Estigmas políticos. Arresto y gasto en la obra de Carlos Martiel
Jill Lane | New York University
En una galería yace un ángel caído. Un hombre desnudo boca abajo sobre un suelo de mármol, sus brazos-alas están desparramadas, como quebradas. Plumas de paloma blanca perforan el largo de sus brazos. ¿No fueron las plumas suficientemente fuertes para sostener su vuelo? (Estampida, 2017).
Sobre la costa yace un hombre-molusco. Está doblado en posición fetal, arrojado a la costa, lavado por el mar. Tiene anclajes de metal en los hombros; redes de pesca lo atan al rompeolas. Nunca volverá a nadar (Sujeto, 2012).
En un teatro, un cuerpo lleva doce estrellas amarillas cosidas a la piel punto por punto, como una bandera humana. Las estrellas son extraídas; la bandera-cuerpo es perforada. Ya no ondea más (Expulsión, 2015).
Realizada por el artista cubano Carlos Martiel en 2017, la pieza Estampida resume las principales preocupaciones de la obra de este artista. En ella, Martiel, de 29 años, aparece desnudo y boca abajo en el piso de mármol del Museo de Bellas Artes de Houston, con la parte posterior de sus brazos atravesados por plumas de paloma blanca desde el hombro hasta la muñeca. Es importante destacar que las plumas fueron traídas a los Estados Unidos desde Cuba para la performance. Estas plumas importadas, que literalmente se insertan en la carne de Martiel, dibujan una cruda imagen del vuelo desde Cuba y los costos correspondientes, en dolor y desilusión, que este vuelo puede exigir. El dolor de la perforación aparece como la condición de posibilidad, para un cubano común, y también para un artista, de cruzar el océano. ¿Puede el cubano —el hombre cubano o el arte cubano— sobrevivir en su pasaje hacia el norte? Y si lo intenta, ¿a qué costo? Y si como una especie de Icarus antillano, debe fracasar, ¿cuán grande es su pérdida? Acostado en el suelo de un museo, rodeado por obras de arte en las paredes, el espectáculo también cuestiona la relación del cubano y, en particular, del afrocubano, con el arte y el mundo artístico en general. Estas preguntas han sido temas importantes en la obra de Martiel durante los últimos diez años: la política y la estética de la raza, el deseo de huir de una Cuba insular y la condición del migrante en el panorama global contemporáneo. La composición formal de Estampida captura igualmente la gramática estética de su obra. Centrada alrededor de los gestos performáticos tan solo de su cuerpo desnudo –lo que él llama «honestidad corporal» (Martiel 2017)–, las obras están marcadas por la quietud, el silencio y la resistencia física, lo que les otorga una marcada calidad estatuaria. Los suyos son monumentos que respiran en escenarios de pérdida política, intimidación y represión.
Puntos de fuga
Al igual que otros artistas visuales, Carlos Martiel se familiarizó con la perspectiva lineal, una técnica fundamental del dibujo tridimensional. En 2013, creó una obra que demuestra su deuda con esta técnica y, al mismo tiempo, el abandono del dibujo y la pintura tradicionales. Bajo el título de Punto di fuga, la obra puede verse como una iteración del Hombre de Vitruvio de Da Vinci, en el que un hombre desnudo está de pie con los brazos extendidos. Las líneas horizontales se extienden desde las paredes circundantes hacia su cuerpo y convergen en un punto en la línea del horizonte –el punto de fuga– que está en el centro de su torso. En la versión de Martiel, estas líneas de perspectiva son largos hilos de lana clavados a la pared en un extremo, y cosidos a la propia piel del artista, en otro. Los hilos están en ángulo hacia su torso; parece que Martiel está atravesado por estas líneas-armas que producen la ilusión perfecta de la perspectiva lineal. Martiel se para con los brazos extendidos y la piel perforada durante siete horas. La obra es una meditación compleja y dolorosa sobre las pesadas cargas del propio arte: él es a la vez sujeto y objeto de su obra, el artista y su tema, el hombre vitruviano contemporáneo. Martiel entrega su cuerpo, en todos los sentidos de la palabra, en y para la obra de arte.
Punto di fuga pregunta ¿cuál es la relación de este artista y este cuerpo con el tema clásico del arte? En su silencio, quietud y duración la pieza adquiere la calidad de la escultura clásica, del desnudo masculino [(Martiel dice «si no fuera performero, sería escultor» (2017)]. Por otro lado, el riesgo corporal y el daño físico, la piel perforada y la detención de su cuerpo, en el espacio de la galería, hacen evidente la feroz política visual sobre la raza que informa sus obras. No podría ser de otra manera: el público se depara con un hombre negro desnudo y cautivo en exhibición que, por necesidad histórica, está atravesado por la larga sombra de la subasta de esclavos. La artista y teórica cubana-americana Coco Fusco dice:
La relación entre desnudez, esclavitud y exhibición pública del cuerpo negro está históricamente vinculada al espectáculo del bloque de subastas y de linchamiento. Ambos escenarios operan en dos registros a la vez: como referentes históricos reales y como escenas fantasmáticas que representan el origen de la subyugación racial del sujeto negro” (6).
Martiel ha abordado precisamente estas historias de violencia racializada y consumo visual; él no representa escenarios de violencia racial, los encarna y actúa en su obra, y hace explícita la violencia que se comete contra los cuerpos negros. Consideremos, por ejemplo, Imperio (2015), en el que Martiel yace desnudo en el piso de la galería, con un pie atrapado en una trampa de acero que se usa para cazar animales salvajes, allí aparece como una víctima deshumanizada del imperio. O consideremos Trofeo (2016), en el que Martiel yace de costado en el suelo de la galería con una flecha de caza atravesándole un costado del torso. Aquí él es el animal de caza mayor, la captura de un trofeo, derribado por el cazador. También es un hombre negro fugitivo que sufre las consecuencias de la (re)captura.
Otra performance, Mulo (2016), aborda directamente la esclavitud moderna, «especialmente en la medida en que afecta a los inmigrantes de América Latina que trabajan en el sector agrícola de los Estados Unidos» (Martiel 2017). En ella, Martiel yace boca arriba en el piso de la galería con las piernas levantadas y confinado al tronco grande y seco de un árbol de pera durante ocho horas. El árbol frutal, fuente de trabajo estacional, atrapa al cuerpo del trabajador. La imagen hace referencia inequívocamente a una forma común de castigo corporal durante la esclavitud en la cual el cautivo se quedaba inmóvil y obligado, a veces durante días, a tener sus piernas en una misma posición. La performance de Martiel es a la vez una recreación de esa «escena de sujeción», así como un homenaje a las víctimas de esta tanto del pasado como del presente. El historiador Harvey Young, quien estudia la relación entre quietud, memoria crítica y cuerpo negro, argumenta que tales escenficaciones del arresto «abren las compuertas de la memoria negra asociada con el posicionamiento corporal». Podríamos pensar, con Young, en las performances quietas y silenciosas de Martiel como Punto di Fuga o Milo, como monumentos a la detención o al arresto que evocan la larga historia de “cuerpos negros capturados y recapturados” por un estado policial, y por las innumerables maneras en que una supremacía disciplinar ha llevado a los cuerpos negros a condiciones de inmovilidad. Joseph Roach caracterizaría a estos gestos como “movimientos residuales” traídos de una profunda “reserva mnémica” de “movimientos repetitivos hechos y recordados por los cuerpos” a través de una larga y violenta historia colonial (1996, 26).
Para entender la aproximación de Martiel al tema de la raza, en el contexto del arte cubano y del arte negro, en particular, Punto di fuga podría ser útilmente comparada con Eclipse del artista cubano Elio Rodríguez, de 1999, que también recrea el Hombre de Vitruvio de Da Vinci. Ambos artistas forman parte de una genealogía de arte racialmente comprometido en Cuba, cuya historia reciente comienza con el Grupo Antillano a fines de los años 70 y 80. Este colectivo abordó «la presencia de negros en el arte cubano como una metanarrativa poscolonial en la que ‘el otro’ reclama la posibilidad de organizar la historia desde sus propias categorías y desde una ontología autorreferencial», en palabras de Alejandro de la Fuente y Julia Romero (2013, 19). Este trabajo fue seguido por el célebre proyecto Queloides, tanto de finales de los 90 como del 2010, en el que Elio Rodríguez fue una voz principal, junto con el fundador del colectivo, Alexis Esquivel, con René Peña y otros artistas.
Producida en 1999, diez años después del Período Especial, Eclipse de Rodríguez ofrece una visión satírica de la asociación racista entre negritud y erotismo, una asociación que había reactivado la nueva industria turística cubana en aquella época (2013, 15). En su versión de la imagen de Da Vinci, un hombre negro musculoso se para frente al hombre renacentista (blanco), “eclipsando” nuestra visión de él. El hombre negro está de pie con los brazos cruzados y una mirada audaz; su cabeza cubre completamente la cabeza del hombre de Vitruvio y está rodeado por un anillo de luz, evocando la corona de un eclipse total lunar. Sí esto sugiere una afirmación de la identidad negra, como medida del hombre universal, hay que decir que la imagen está atravesada por una sátira: un pene enorme, en forma de bate gigante, cubre la parte inferior del torso y, literalmente, se convierte en una protuberancia de la pintura (esto prefigura las esculturas suaves de gran escala de partes eróticas del cuerpo por las cuales el artista llegará a ser conocido). Entendemos, entonces, que es el hombre negro quien está eclipsado por las proyecciones racistas de un erotismo agigantador; él, su pene, literalmente no pueden encajar en la pintura del hombre renacentista (blanco).
El desafiante sujeto negro de Rodríguez se ilumina y se oscurece detrás de la proyección racista sugiriendo que cualquier encuentro “verdadero” con la negritud será refractado –como el sol que ha sido cubierto por la luna– por un discurso racista. Martiel, por su parte, se vuelca hacia lo que él llama “sinceridad corporal” para iluminar cuestiones raciales: “Quitarse la ropa ya es un acto de sinceridad”, desvestirse “tiene que ver con quitarse filtros, jerarquías y prejuicios que seguimos arrastrando en nuestras relaciones con el supuesto ‘otro’ y con uno mismo” (2017). Martiel no sugiere que pueda desprenderse de su raza o del racismo que se proyecta sobre él; más bien, su cuerpo solo (su piel, quietud, heridas, dolor, silencio) es ante todo el material constitutivo de su arte y, solo de manera secundaria, es también su tema. El hombre de Vitruvio de Martiel es descaradamente vulnerable, casi sacrificial, con los brazos y el cuerpo estirados, como si estuviera listo para ser dibujado y dividido en nombre de la sociedad o del arte. Martiel asume el trabajo metafórico del proyecto Queloides: un queloide es una cicatriz que surge de una lesión en la piel, una cicatriz que es a menudo más grande que la herida que la causó. A lo largo de sus actuaciones, las cicatrices del racismo se actualizan en el propio cuerpo de Martiel.
Estigmas políticos
Pero, ¿es este cuerpo vulnerable y con cicatrices un cuerpo revolucionario? En Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (2015), Coco Fusco sostiene que una densa «arqueología de la conducta cubana» respalda la historia del arte de performance en este país. Esa arqueología incluye performances de patriotismo, actos de repudio contra los perpetradores de inconformidad ideológica y una cultura general de vigilancia perpetua. En la fase temprana de la revolución «a los ciudadanos se les debía enseñar a comportarse como revolucionarios en un orden social que cambiaba rápidamente, en el que las acciones y la conducta de cada uno se habían convertido en la medida principal del valor de una persona, en lugar de su riqueza» (75). En el 2010, 51 años después del inicio de la Revolución, y dos años después de que Fidel Castro le cediera la presidencia a su hermano Raúl, Carlos Martiel abordó el costo continuo de esta conducta obligatoria en su pieza Hijo pródigo, al considerarse a sí mismo como el sujeto revolucionario ideal. Este sujeto, dice Fusco, tenía que «mostrarse dispuesto a participar en las agendas económicas, educativas y militaristas del gobierno a través de demostraciones de sacrificios revolucionarios, así como de muestras de lealtad».
Martiel se vistió de uniforme verde para esta performance, y arrodillado, se colocó lentamente en el pecho las medallas que el estado cubano le había otorgado a su padre. Las medallas son una herencia paterna, que pasa del estado personificado en Fidel, a su padre y, nuevamente, del padre al hijo, que realiza el sacrificio revolucionario que las medallas exigen. En este sentido, tanto él como su padre producen el «Hombre Nuevo» de la Revolución de Ernesto «Che» Guevara, aquel que entiende que «nuestra libertad y su sustento diario tienen el color de sangre y están henchidos de sacrificio». Sin embargo, este hijo es pródigo: performa la lealtad y el sacrificio incorrectamente; revela el gasto gratuito de dolor, sangre y sudor como pesado precio de un patriotismo envejecido.
Hijo pródigo podría verse también como una respuesta a la escultura de 1986 -–casi de tamaño real– del héroe nacional de Cuba, José Martí, titulada Por América, y del artista cubano Juan Francisco Elso (maestro y mentor de la artista de performance Tania Bruguera, quien a su vez ha sido maestra y mentora de Carlos Martiel). Reverenciado como el “Apóstol” de la independencia cubana, José Martí (1853 – 1895) fue un poeta, periodista y revolucionario antiimperialista que defendió la causa de la soberanía cubana. En contraste con los clásicos bustos de piedra blanca de Martí que abundan en Cuba, la obra maestra de Elso representa a un Martí de cuerpo entero, hecho de madera bruta, cubierto solo de barro y blandiendo un machete, el arma por excelencia de las guerras de independencia cubanas. Su cuerpo está atravesado por dardos de madera –como una especie de San Sebastián moderno– y la sangre le corre del cráneo al cuello. El trabajo fue polémico. Por un lado, la pieza está tallada al estilo de los santos del barroco colonial, y por lo tanto invita a la esperada veneración del padre de la patria. Evocando el debut fatal del propio Martí en el campo de batalla, la pieza también lo presenta como un mártir. Sin embargo, Por América vuelve también a Martí un hombre corporal y sangrante en plena lucha revolucionaria. En esas muchas estatuas de piedra blanca de Martí, que se encuentran por centenas fuera de los edificios oficiales, escuelas o en las esquinas en Cuba, el “Apóstol” parece presidir el éxito de la Revolución de Castro, consolidando la narrativa oficial de que la lucha inacabada de Martí por la independencia de los años 1890 fue triunfalmente concluida por la Revolución de 1959. El Martí de Elso, en cambio, está hecho de materiales orgánicos que se descomponen; está vivo pero herido y sangrando. Él lucha en una revolución cuyo resultado aún no está sellado, lo que sugiere que tal vez la revolución aún no se ha ganado. El título cita el famoso llamado de Martí por unir a América Latina bajo el nombre de Nuestra América; y sin embargo, el título de la obra es Por nuestra América, lo que sugiere, aún más, un futuro abierto en el que quizás América no es aún “nuestra”.
Tanto Elso como Martiel se comprometen con la religiosidad del estado secular cubano, en el que Martí es apóstol, mártir y santo, y Martiel es el devoto penitente, de rodillas, emulando la mortificación corporal del santo. El Martí de Elso es atravesado repetidamente por dardos cuya forma evocan la simbología imperial: una flor de lis comprimida, o incluso, de manera más evocativa, una cruz de la orden española de Santiago, cuyo santo patrón, Santiago Matamoros (Santiago “el Moro asesino”), fue llevado a la guerra durante las cruzadas y transpuesto en la conquista de las Américas como un asesino de infieles indígenas. Esos dardos, entonces, podrían ser flechas enemigas disparadas por la España imperial en la lucha por la independencia. La piel de Martiel, en cambio, está atravesada por las insignias políticas que finalmente reemplazaron a las de la España imperial: las medallas de los vencedores que vengaron la muerte de Martí y facilitaron su apoteosis como mártir de la nación. Las perforaciones de Martiel, en parte, imitan el sufrimiento del mártir, convirtiéndose en un acto auto-flagelante de reverencia (el hijo pródigo, después de todo, vuelve penitente). Pero el gesto también resiste la inscripción en tales regímenes de sacrificio y redención. A diferencia del Martí de Elso, el compromiso de Martiel con la revolución está, por así decirlo, en un estado de arresto: inmóvil y no sugiere una lucha hacia un futuro revolucionario.
En 2014, Martiel desarrolla su crítica a un patriotismo obligatorio en su pieza: Premio Carlos Martiel. En ella, se sometió a una cirugía que le extrajo un pedazo redondo de piel de aproximadamente 2 pulgadas de diámetro. Esa piel estuvo sujeta a un proceso de conservación y se colocó en una medalla de oro que se asemejaba a las que se perforó en la piel en Hijo Pródigo. La medalla se puso en exhibición, pero Martiel firmó la obra con un tatuaje sobre su propia piel. En esta pieza, el artista literalmente entrega parte de su cuerpo al régimen estatal de poder y representación. Podríamos pensar en la herida que crea tal extracción –e incluso en las heridas en el Martí de Elso– como estigmas políticos: que en lugar de emular las sangrantes lesiones sufridas por Cristo en la cruz, emulan las lesiones creadas por el reclamo del estado sobre la corporalidad. A través de tales performances, dice Martiel, él trabaja con «el dolor como denuncia» (2017).
La maldita circunstancia
La relación ambivalente de Martiel con el gobierno cubano actual es más evidente en su trabajo sobre la isla insular, abordando la experiencia de cautiverio y confinamiento producido por los controles cubanos sobre viajes y emigración. Al igual que muchos artistas cubanos antes que él, Martiel encuentra lo que el famoso escritor Virgilio Piñera llamó: “la maldita circunstancia del agua por todas las partes” en su poema “Isla en peso”. En 2012, Martiel participó en la exposición Detrás del muro, un notable proyecto que invitó a 50 artistas a crear obras en y sobre el famoso muro que rodea el mar de La Habana: el malecón. Para Martiel, el malecón serpenteante que separa toda la ciudad del mar sirve como una frontera final, una especie de ultimátum: “No se puede cruzar más allá de aquí. Si lo hace, arriesga su vida”. A los muchos cubanos que se refugian en el malecón cada fin de semana para socializar o escapar del calor, se les recuerda que no pueden irse; el muro es una expresión arquitectónica de esa interdicción. Uno de los organizadores de Detrás del muro lo expresó claramente: “Los muros son humillaciones de largo alcance” (2013, 46). Según Wendy Brown, las paredes son nada menos que “potentes organizadores de paisajes psíquicos generadores de identidades culturales y políticas” (2017, 74). Marcando un límite obstinado entre la ciudad y el mar, entre Cuba y el mundo más allá, el paisaje psíquico del malecón es un territorio donde el envejecimiento de la soberanía cubana se encuentra con su ciudadanía limitada y físicamente restringida. Es el sitio en el que uno puede medir el yo político contra su “otro” oceánico. Esta dinámica se revela en otra pieza polémica de la exposición, de Arlés del Río, titulada Fly away (en inglés). Esta última consistía en dos cercas con grandes de cadenas de eslabones, de aproximadamente 15 pies por 20 pies cada una, colocadas al borde del malecón. Uno de los eslabones de la cadena se rasgaba más o menos en el medio, con la forma de un avión. La estructura materializó lo que muchos cubanos experimentan en privado: ven el océano como si estuvieran detrás de las rejas, y tal vez pueden trazar sus deseos de escape en el camino del avión –la pared puede ser penetrable después de todo.
Para la exposición Detrás del muro, Martiel creó Sujeto. En esta obra, el artista yacía en posición fetal en las mareas rocosas donde las olas se encuentran con el malecón. Dos filas de anclas le fueron encajadas tanto en un brazo como en un muslo, y luego se unían a un alambre de pesca al borde superior de la pared. Las olas lo asaltaban bruscamente, lo empujaban dolorosamente una y otra vez desde y hacia el malecón. Mirando la performance desde arriba, las asociaciones eran muchas: parecía una formación rocosa entre otras. Las líneas paralelas de alambre de pesca evocaban una red de pescadores en la cual Martiel quizás había quedado atrapado. O bien, el artista arrastrado hacia la orilla, era un cadáver o un sobreviviente de un naufragio cercano; lo más probable es que fuera el cuerpo de un cubano cuyo intento de salir de la isla hubiera salido terriblemente mal. En todos los escenarios, el cuerpo era empujado hacia la pared, hacia la isla, y los anclajes de la piel hacían literal y dolorosa la prohibición frente a la partida.
En una pieza relacionada y reciente titulada: Hacerse olvido (2017), Martiel regresa al cuerpo vulnerable y a la deriva del mar. Esta vez, su cuerpo, sedado, está dentro de un tubo de neumático en el suelo de la galería. Un texto adjunto plantea la pregunta que también podríamos hacerle a Sujeto:
¿Sabremos cuántos cubanos han muerto en el estrecho que separa a Cuba de los Estados Unidos en más de medio siglo? Sumergido debajo de la corriente, en el corto tramo del Golfo, se encuentra uno de los cementerios más grandes, lleno de víctimas de odio y orgullo tiránico. La muerte los encuentra en barcos civiles atacados por barcos y aviones de combate, en balsas construidas en la desesperación, en un naufragio de pesadilla, tragado por tormentas y quemado por el sol” (texto de Ernesto Santana).
Al igual que las obras descritas anteriormente, Sujeto y Hacerse olvido ofrecen gestos de arresto, en los que la inmovilidad física del cuerpo está intervenida por una ontología política que hace de este cuerpo sujeto –y detenido-– del estado.
La travesía por el océano y la difícil situación de los refugiados sigue siendo una preocupación constante en el trabajo de Martiel. En un homenaje a los refugiados contemporáneos, Horizon (2017), realizado en el Reino Unido, Martiel guía un barco a alta mar. El barco tiene una fuga de agua. Cuando se hunde, Martiel nada a la orilla más cercana. En otra obra, Mar sin orillas (Sea Without Shores, 2016), realizada en Roma, reflexiona sobre “las más de 4.700 personas procedentes de África y Oriente Medio que, solo en 2016, se ahogaron en el Mar Mediterráneo tratando de llegar a Europa” (2017). En la pieza yace desnudo en el suelo, encerrado en una caja de vidrio que tiene un enjambre de moscas que se alimenta exclusivamente de la carne en descomposición. La pieza oscila entre el sacrificio y la acusación. Acostado en el ataúd transparente, su cuerpo inmóvil representa y conmemora a los miles de personas perdidas en el mar y recuerda a las numerosas esculturas de tamaño natural que adornan los sarcófagos clásicos. Mientras el público observa cómo las moscas atacan la carne del artista, se ve la abyección del refugiado. Por supuesto, para los defensores más acérrimos de la Fortaleza-Europa, es el refugiado mismo el bicho pestilente que amenaza con derribar las paredes de esta región. Para los refugiados y sus defensores, por otro lado, las moscas representarían todas las odiosas violaciones de derechos humanos que sufre el refugiado: cruces oceánicos traicioneros, cadáveres de niños que aparecen en las costas lavados por el mar; largas marchas a través de “corredores humanos” bordeados por alambres de púas; campamentos superpoblados y condiciones miserables en sitios como la “jungla” de Calais; todo ello sin contar las terribles condiciones de violencia, guerra o pobreza de las que el refugiado ha huido en primera instancia.
En este contexto, Martiel creó la obra Mediterráneo para la Bienal de Venecia 2017, con la cual inauguró el pabellón cubano. La pieza se ocupa de Italia como el segundo punto de entrada más popular de Europa para los refugiados, particularmente, para los provenientes de África a través de Libia. Realizada en un ornamentado palacio veneciano, la pieza consistía en una estructura de vidrio rectangular simple, aproximadamente del tamaño de un ataúd, dividida simétricamente en dos. En el nivel superior había agua tomada del Mediterráneo, mientras en el segundo nivel, estaba Martiel arrodillado. La estructura estaba destinada a evocar un reloj de arena y, a medida que el agua del nivel superior se fugaba lentamente hacia la parte inferior, Martiel se sumergía progresivamente. La performance continuó hasta que la parte inferior estuvo prácticamente llena, dejándole a Martiel apenas unas pulgadas para respirar. Al igual que en Mar sin orillas, el refugiado está atrapado en el océano, sin acceso a la tierra y con un riesgo cada vez mayor de hundirse y ahogarse. Esa imagen captura bien la condición contemporánea del refugiado, caracterizada por el último Zygmunt Bauman como «sin mundo», en la medida en que los refugiados flotan en un mundo «empalmado en estados soberanos» que «exige identificar la posesión de derechos humanos a partir de la ciudadanía estatal» (Evans y Bauman 2016). Al refugiado se le deja flotar, quizás para ahogarse, en una vorágine contradictoria por parte de estados que no están dispuestos a ofrecer el refugio de la estadidad a un exiliado. En 2016, las autoridades italianas propusieron crear las llamadas «zonas flotantes», centros de recepción en barcos de rescate que obligarían a los migrantes a registrar el estado-nación al que pertenecían antes de desembarcar (RT 2016). El plan obligaba al refugiado a declarar el estatus de su ciudadanía antes de ser rescatado, colocando las demandas del estado sobre cualquier derecho humano universal. Del mismo modo, la jaula de reloj de arena de Martiel lo separa del mundo estatal italiano que lo rodea: tanto la vulnerabilidad como la incapacidad del refugiado se hacen visibles a medida que este se «ahoga».
Expulsión
En 2015, para la 5ta Bienal de Arte Contemporáneo de Tesalónica, en Grecia, y en pleno auge de la llamada “crisis migratoria europea”, Martiel creó Expulsión, una performance que también se centró en el régimen de derechos y falta de derechos de la fortaleza-Europa. En la actuación, Martiel apareció de pie con doce estrellas amarillas, el símbolo de la bandera de la Unión Europea, organizadas en un círculo a través de su torso y de sus brazos. Cada uno de los cinco puntos de las estrellas estaba cosido a su piel. El artista permanecía en una situación de espera. Después de un tiempo, una persona entra al espacio y retira las estrellas de su cuerpo, dejando un anillo de puntos (una amplia cicatriz circular) en su lugar. La mirada de Martiel permaneció inexpresiva en todo momento. La imagen inicial presenta un cuerpo negro “sellado”, tal vez marcado, con el símbolo de la identidad compartida y la unión política de Europa. Como destino urgente de cientos de miles de refugiados del Medio Oriente y del Norte de África –con más de 1.300.000 llegadas solo en 2015–, Europa es un lugar de esperanza para el refugio, así como un lugar de odio virulento y política antiinmigrante. Esas estrellas que adornan el cuerpo de Martiel pueden, desde una mirada optimista, sugerir la bienvenida ofrecida a los refugiados, como en la notable política de puertas abiertas de Alemania, a través de la cual este país aceptó a casi un millón de refugiados en el transcurso de 2015. La imagen, sin embargo, también es una pregunta: ¿qué representa el hombre negro para la Unión Europea? ¿Se le extienden a él las promesas de identidad y unión? Cosidas a su piel, las estrellas y sus promesas ciertamente tienen un costo de dolor y sujeción. La imagen es quizás también una provocación: el hombre negro ha reclamado las estrellas, y quizás todo lo que simbolizan, para sí mismo.
Una vez que las estrellas son removidas, el hombre se queda con un anillo de puntos de hilo negro, desprovisto de las protecciones que la bandera había podido ofrecerle. En esta imagen, Martiel representa al doble refugiado: al haber huido de las escenas de guerra y sufrimiento humano, al refugiado se le niega violentamente la entrada o es expulsado de la Unión en la que había buscado refugio. Solo tenemos que recordar que en 2015, Hungría construyó apresuradamente un muro de alambre de púas, de 100 millas y 13 pies, en la frontera serbia y croata para cerrarle la llamada “ruta de los Balcanes” a Europa occidental para cientos de miles de refugiados. El “pánico migratorio” que alimentan tales expulsiones es, según Zygmunt Bauman, el resultado de nuestra condición actual de “inseguridades” flotantes en un “mundo cada vez más desregulado, multicéntrico, descoyuntado” (Bauman 2016). “Ninguno de los anclajes que echamos”, escribe, “demuestra ser lo suficientemente sólido como para mantener [nuestras inseguridades] en su lugar con algún grado de permanencia”. En este contexto, el refugiado “encarna de la manera más clara la liquidez del miedo del momento contemporáneo…” (Evans y Bauman 2016). La actuación de Martiel nos enfrenta a estas proyecciones “flotantes” de enemistad, pánico y amenaza, que están “ancladas” en el refugiado migrante. Su cuerpo herido evoca la desolación y la precariedad del refugiado, así como la violencia que implica la negativa de hospitalidad por parte de Europa. Karolina Kulicka, basándose en la teoría de las relaciones objetales de Melanie Klein, sostiene que el refugiado es el “objeto malo” fantasmático de Europa, “una construcción fantasiosa sobre la cual Europa proyecta sus partes no deseadas”, entre ellas el miedo y la culpa. Ella escribe, “la creación de las fantasías que enmarcan el discurso contra los refugiados impide que los europeos vean los hechos reales; por ejemplo, el papel de Europa en la devastación de los territorios de los cuales los refugiados están escapando” (Kulicka 2017). Expulsión nos permite ver, primero, al refugiado como refugiado, como una persona con extrema necesidad humanitaria. Por otro lado, su transformación nos deja ver ese “objeto malo” fantasmático sobre el cual Europa, y los Estados Unidos proyectan el miedo racializado y la culpa colonial. La quietud de la actuación de Martiel, como en obras anteriores, es un gesto de arresto: la migración del refugiado se detiene por políticas de pánico migratorio; él o ella está sujeto a la detención confinada de los campos de refugiados; su propia identidad está limitada por el miedo líquido de Europa.
Carlos Martiel ha comprometido la “liquidez del miedo” y su alto costo para los sujetos marginados, en todo el cuerpo de su obra. Desde el ángel caído, sujeto de Estampida, hasta el refugiado que se ahoga en el Mediterráneo, su trabajo ha ilustrado la degradación de la vida de los migrantes en la Fortaleza-Europa y en la “Fortaleza-Cuba”, estableciendo una solidaridad sur-sur entre los migrantes en ambos contextos. A través de la perforación y la herida de su cuerpo, el Hijo pródigo portador de medallas, el refugiado de Expulsión adornado con estrellas, y la figura de Sujeto, unida a un dique, ilustran la disciplina física y psíquica exigida por los regímenes estatales sobre los sujetos marginales. En estas y otras obras, como Trofeo o Mulo, Martiel ha realizado cuidadosos gestos de arresto para iluminar la fuerza violenta y racial de los legados de la esclavitud y del colonialismo.
*Traducción al español de Catalina Arango Correa
Obras citadas
De la Fuente, Alejandro and Romero, Julia. 2013. Grupo Antillano: The Art of Afro-Cuba/El arte de Afro-Cuba. Santiago de Cuba: Fundación Caguayo.
Bauman, Zygmunt. 2016. Strangers at our Door. Cambridge; Malden, MA: Polity Press.
Brown, Wendy. 2017. Walled States, Waning Sovereignty. Zone Books/MIT Press.
Delgado, Calzadilla J. 2013. Detrás Del Muro = Behind the Wall. Cuban Arts Project.
Evans Brad and Bauman, Zygmunt. 2016. “The Refugees Crisis is Humanities Crisis”. The New York Times. May 2, 2016. https://www.nytimes.com/2016/05/02/opinion/the-refugee-crisis-is-humanitys-crisis.h
Martiel. Carlos (2017). Entrevista personal con la autora.
Kulicka, Karolina. 2017. «Not Refugees but Rapists and Colonizers.» PhiloSOPHIA. 7 (2): 261-279.
Roach, Joseph. 1996. Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. New York: Columbia University Press.
RT. 2016. “Floating reception centers’: Italy to fingerprint migrants aboard rescue ships”. RT. April 29, 2016. https://www.rt.com/news/341291-italy-migrants-fingerprinting-ships/
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